夢境與蘇麻
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  這個學期我選修了一門挺有趣的通識課程--莎士比亞導讀。在課堂上老師除了介紹莎劇原文外,還放映了不少由莎士比亞原著改編拍成的電影,有的忠於原著、有的增添浪漫色彩、有的強調舞台變化、有的改變時空背景,藉由這些不同的莎士比亞電影,這次的部落格中我想淺談莎士比亞在電影戲劇界中的演化



上圖/各種不同年代、不同詮釋下的羅密歐與茱麗葉海報
 
壹、    莎翁與現代電影
  麻省理工學院在2002年秋季的線上開放系統課程中,就有一門【Shakespeare, Film and Media】的課程,其目的在探討莎翁的戲劇如何穿越時空、文化和媒體,得到不同的詮釋與傳承,以及對於時代的影響力。可見得西方人對於莎士比亞作品影響力的重視。
  然而和莎士比亞同時期,當時正值元朝的中國也出現了一位十分出色的戲劇家──關漢卿。在中國戲劇發展史上,學者最喜歡將關漢卿和莎士比亞相提並論、互做比較,畢竟二者有太多的相同點。他們同樣身在戲劇界地位不太崇高的社會、同樣都是市井出身,二人的作品內容皆是雅俗並現,而當時上至君王、下至流氓,東西二方無人不爲二者所寫的戲曲瘋狂,二人皆因戲劇而風采一生。更甚者,兩人都愛寫「鬼」,作品中更常出現怪力(鬼魂、道士、女巫)或亂神(精靈、仙子、天堂或地獄的神明)。這也因此在東方開始受到西方文化侵襲時,人們可以快速接受西方戲劇的流行。

  當清末民初之際,莎士比亞的名字開始頻繁出現於中國的報章雜誌上,特別是文學報刊,最早與中國人見面的莎士比亞作品就是1921年由田漢翻譯的【哈姆雷特】。而當代最重要的兩位莎士比亞翻譯先驅則是朱生豪和梁實秋,朱生豪於1935年起開始翻譯莎士比亞,一共翻譯了31部劇作,可惜英年早逝;而梁實秋先生則是從1930年開始,花了37年時間完成【莎士比亞全集】的譯本。而近代中國文人也有不少受到莎士比亞的影響,甚至連東西方的電影、戲劇創作也能窺見莎翁的影子。因此,即便文人們對於莎士比亞的作品褒貶不一,但卻不可否認莎士比亞似乎已不再只是英國文藝復興時期的一環,而成為了全體人類近代戲劇文化的一種濫觴。
  或許現在很多人背不出莎翁的四大悲劇名稱,弄不清哈姆雷特的故事,甚至連仲夏夜之夢都以為是好萊塢某大導演的獨創作品,但莎翁的許多經典名句以及對於文化的影響絕對是傳承到現在,只是人們傻傻地弄不清到底誰是源頭、誰是改編。

LAURENCE OLIVIER ,影史上最偉大的莎劇演員

  從電影開始出現在人類歷史上,許多導演就嘗試著將古典舞台搬上大銀幕。1899年英國第一次將莎士比亞的【約翰王】搬上銀幕,從此以後每年至少有四到六部的莎士比亞作品被拍成電影或是電視劇。從黑白到彩色、從無升到有聲。除了劇本本身的改編拍攝外,導演們(特別是好萊塢導演)特別喜歡在電影中穿插幾句莎士比亞的名言,或是直接讓電影角色在故事中演出莎士比亞的劇本,或讓他們爲莎士比亞辯論,更甚者,導演透過演員在電影中嘲弄莎士比亞。說穿了,莎士比亞是好萊塢導演們的最愛之一,不用版稅、不必催稿、更不會為了改編原著而和作者鬧彆扭(對史帝芬金熟悉的讀者觀眾絕對知道這位大作家是如何地喜愛介入、甚至干預電影劇組的拍攝過程),因此當勞倫斯奧利佛在自導自演的【哈姆雷特】獲得成功空後,將莎士比亞的電影風潮推向第一個高峰。
  通常,我們在規類莎士比亞在電影中會有三種型態:完整還原、本土移植、顛覆革命。

一、     完整還原
  所謂的完整還原是指依照莎士比亞原本的故事設定、人物對話和時代歷史背景進行電影的劇本編寫與拍攝。
  勞倫斯奧利佛的哈姆雷特
  若要說到莎劇的完整還原,勞倫斯奧利佛不但是莎劇演員的翹楚,更是電影界翻拍的典範。他一生中總共演超過一百二十個舞台角色和近六十個電影角色,幾乎囊括所有莎士比亞筆下的成員。其中他最重要的三部代表作分別是【亨利五世(The Chronicle History of King Henry the Fift with His Battell Fought at Agincourt in France/1944)】、【哈姆雷特(Hamlet/1948)】、【理查三世(Richard III/1955)】。這幾部全部都是他自導自演的電影,其中【哈姆雷特】(又譯【王子復仇記】)更是他的人生代表作。
  雖然勞倫斯奧利佛大幅刪減【哈姆雷特】原著中的對話,將原本四個小時的舞台劇濃縮為兩個多小時的電影,除了刪除許多令觀眾艱澀難懂或是龐雜無用的對話外,他甚至還刪減了劇中較無用的幾個角色,大膽實踐了莎翁「言貴簡潔」名言。
  勞倫斯奧利佛可說是第一個如此成功將莎士比亞以古典舞台的方式呈現在電影上的人,他十分強調劇中的服裝、佈景與角色氣質是否符合莎劇原著,同時又不失電影藝術該有的流暢運鏡。加上他本人的演技精湛與對同戲角色的慎選,在【哈姆雷特】劇中飾演他母后的Eileen Herlie雖然實際上比勞倫斯奧利佛還小十歲,但在劇中卻完全找不出任何不協調的矛盾性。

勞倫斯奧利佛和費雯莉
  
  相較之下,同樣強調「完整呈現」的1990年的梅爾吉勃遜版本卻太過悲劇英雄化,並未將哈姆雷特本身所困擾的矛盾、躊躇與不安表現出來,加上他本身長相較為粗獷,不太適合飾演一個皇室王子,甚至連同台的演員也缺少該有的古典氣息,雖然該劇成功將莎士比亞年輕化並大為推廣,卻失去了該有的原汁原味。本片唯一的正面影響力,就是造就了後來梅爾吉勃遜成功拍攝講述威廉華倫士故事的【英雄本色】。

左邊是梅爾吉勃遜的【哈姆雷特】,右邊是他過兩年拍攝的【英雄本色】
  
  除了自導自演,勞倫斯奧利佛也擔任莎劇電影版的旁白。最有名的就是1968年由義大利導演Franco Zeffirelli執導的【殉情記(Romeo and Juliet)】,當年全片在義大利托斯卡尼拍攝並被視為影史上最經典的【羅密歐與茱麗葉】。此片的故事旁白正是晚年時期的Laurence Olivie所表演,加上導演大膽使用如Olivia Hussey和 Leonardo Whiting等年輕卻同樣經過傳統莎劇訓練與現代電影訓練的演員。流暢的運鏡、考究的服裝背景、優美的音樂,使這部電影成為影史上最富浪漫色彩的莎翁電影代表作。

史上最完美、最浪漫的【羅密歐與茱麗葉】
  近年,被視為勞倫斯奧利佛接班人的英國莎劇舞台王子肯尼斯布萊納(Kenneth Branagh)算是重新挽起了逐漸褪色的古典莎劇風潮(不過一般大眾對於他的印象似乎僅限於【哈利波特2】裡面那位繡花枕頭洛哈教授)。他二十五歲時第一次主演莎士比亞的【亨利五世】,並於二十九歲正式搬上電影銀幕,此後奠定他當代莎士比亞權威演員的地位。在1997年推出的【哈姆雷特】中,雖然將故事場景搬到十九世紀,卻未對原劇作任何刪減,電影長達四個小時,號稱「完整版」的【哈姆雷特】,也是影史上唯一未對莎士比亞做任何更改的電影作品。
肯尼斯布萊納的洛哈教授(我深深認為,休格蘭才是真正適合這個角色的人,不管是長相還是氣質都適合,可惜他拒演)

肯尼斯布萊納和艾莉西亞席維史東在莎翁喜劇【Love's Labour's Lost
  「完整呈現」是最常見的莎士比亞電影呈現方式,卻也是最被挑剔的電影。因為傳統與堅持古典,因此在劇本改變上就有一定的局限,而演員的詮釋表達上卻有更嚴格、更制式,又不能重複抄襲的舞台要求,這也是英國皇家莎士比亞劇團長期以來屹立不搖,成為許多舞台劇和電影演技派明星的搖籃之因。
 
二、     本土移植
  所謂的本土移植莎翁電影,就是指將原本的莎士比亞劇本藉由不同文化與歷史背景改編後,在不失去原劇本之故事結構與精神下的移植。而提到莎翁電影的本土移植,絕對不可不提電影大師──黑澤明。
當年【蜘蛛巢城】在威尼斯影展的海報
  黑澤明成功地將【馬克白】和【李爾王】添加民族文化和個人風格改編後,拍成了【蜘蛛巢城(1957)】和【亂(1985)】。我必須承認,或許是因為年代造成的時間感差異,每一次在看【蜘蛛巢城】時,都明顯感覺電影中戰爭與狩獵部份的沉悶與拖沓,但是不能不否認黑澤明成功將日本本土日近沒落的能劇成功移植到改編版的【蜘蛛巢城】中,以能劇獨有的節奏感與緩慢感營造出馬克白夫人(淺草夫人)的野心和恐怖與神秘。
  至於1985年拍攝的【亂】,即便在事隔二十多年的今天,在觀看時卻完全剔除了觀賞【蜘蛛巢城】中的沉悶感,更成功利用大自然中的變化萬千營造出孤寂淒涼的磅礡感,雖然整部電影中幾乎沒有特寫鏡頭,但擅長使用色彩學的黑澤明在【亂】中似乎更顯順手,利用簡單的三元色與光影配置,讓電影畫面呈現一股浮世繪的美感,或許是原著中的精神恰好也符合東方「善惡因果循環」的觀念,黑澤明成功將【李爾王】的故事改編並融入日本戰國時期。最難能可貴的是黑澤明的改編不但符合了日本原有文化的期許、符合日本的歷史背景外,更得到了西方莎劇專家的認同,認為【亂】成功繼承了莎士比亞原著的精神。
  
【夜宴】,意圖將哈姆雷特移植到五代十國,但卻慘遭滑鐵盧。淪為空洞的宮廷龍捲風戲碼。

  去年大陸導演馮小剛拍攝的【夜宴】也算是本土移植的一種,他將【哈姆雷特】移植為五代十國時的宮廷鬥爭戲碼,但相形之下,馮小剛的【夜宴】卻是一部過於色彩斑斕卻內容空洞無比的改編作品。中國宮廷鬥爭戲碼的確乃家常便飯,但可惜的是馮小剛忽略了【哈姆雷特】應有的也是最重要的哲學特質,明明在前兩年好萊塢失敗電影【亞歷山大帝】(電影的確是這麼翻譯)就已經給予所有拍攝家庭權力鬥爭劇碼的導演一個警鐘,但是馮小剛卻無視這個警告,仍舊如同前者般,將整部電影內容改編地如同台灣龍捲風而淪為三流的宮廷劇碼。故事中不僅沒出現鬼魂(鬼魂乃【哈姆雷特】劇中的重點、也是莎翁筆下的精神之一),太子亦不再考慮「To be or not to be : that’s a question」生死哲理的困惑、王子是否真的發狂都完全剔除於電影,不但未構成精神層面、連劇情面都未觸及。而原著中看似柔弱的王后,不知未何在改編後卻變成以馬克白夫人頂替,野心勃勃的皇后充斥整部電影的主題,而原本篡位為王的叔父則在電影後半顯得軟弱無力。莎士比亞此時已成為這部電影的框架與噱頭,而失去了靈魂。【夜宴】是本土移植莎士比亞的失敗標本。
  在許多導演眼裡,如果能夠成功本土移植莎士比亞作品,將是一件榮耀的事情。因為想要將英國的古典戲劇作品,改編其文化與歷史背景後,在不違背固有原著精神下又要顯露影片所展現的本土文化,是所有導演和劇作家都承認的艱困工作。
 
三、     顛覆革命
  顛覆傳統的莎士比亞也是現代電影劇作家的喜愛之一,藉由保留原始精神但是外在卻顛覆傳統束縛的條件下,創新的莎士比亞電影也是好萊塢常見的作品。最著名的例子就是由【羅密歐與茱麗葉】改編的【西城故事】(1958年時以音樂劇在百老匯演出,1961年導演決定拍攝為電影)。
  Robert Wise當年大刀闊斧,不僅將【羅密歐與茱麗葉】的場景改成現代美國,也將兩大家族改為兩大幫派,家族宿怨也變為種族與文化歧視仇恨。當噴射幫老大的好友東尼(羅密歐)愛上了敵對幫派鯊魚幫老大的妹妹瑪利亞(茱麗葉)時,就注定了是一場愛情悲劇。
  Robert Wise決定將這部戲搬上銀幕時,大家並不覺得稀奇,不過當他決定改編為歌舞劇時,大家都認為他瘋了。不過在編舞師傑洛美.羅賓斯和音樂家李奧納德.伯恩斯坦的協助下,【西城故事】成功移植了莎翁原劇下的清純浪漫愛情與悲劇元素,並添加了後現代與蒙太奇的因子,拉近了莎士比亞和年輕文化的距離,除了【西城故事】,1996澳洲導演Baz Luhrmann推出了【Romeo + Juliet】,同樣將故事場景搬到現代美國,同樣也是兩大黑幫家族火拼。


  只是Baz Luhrmann眼中的莎士比亞是一位「狂暴又性感的敘事者」,加上他避免讓觀眾抱著「莎士比亞等於文謅謅」的觀感,於是顛覆「使用正統英國發音演員」的傳統,大膽使用美國演員、使用美國南方口音,認為美國口音雖不若英國口音文雅,但是卻能顯露出一種狂野的性感。此外,這部電影中茱麗葉的媽媽也被改編為一位美國南方典型美女(他承認是參考郝思佳為雛形)、父親則是一位如同教父一樣的人物。或許是Baz Luhrmann在【舞國英雄】一片一鳴驚人之後想再度給世人一個震撼,全片使用MTV式的拍片手法,不過我認為1996年的【Romeo + Juliet】過度的創新、搞革命,雖然電影前面大力營造一種革命性的粗獷美學,但是在電影最後卻給予了一個幻想式、甚至有點復古蒙太奇式的美滿結局,縱使音樂好聽、男俊女俏,但在我眼中,如此「創新」地改變莎翁結局就失去了【羅密歐與茱麗葉】原劇中,由「悲傷」所塑造的最大的美感。
  此外,原劇中雖然看似肉麻卻又文雅的求愛台詞,如果藉由十幾歲卻經過文化陶冶的青年男女詮釋,的確會形成一種年輕浪漫的韻律感,這也是我認為【羅密歐與茱麗葉】美麗的地方,最佳的例子就是1968年的義大利導演Franco Zeffirelli執導的【殉情記(Romeo and Juliet)】。可是1996年的【Romeo + Juliet】在追求創新與粗獷的激情中,徹底忽略了這股浪漫又文雅的衝動美,不免給人一種狗尾續貂的遺憾。
【獅子王】音樂劇海報
  另外一個最著名的顛覆例子,就是迪士尼的電影【獅子王】。【獅子王】顛覆了傳統的【哈姆雷特】,雖然拋卻了固有的形骸卻依舊擁有他的靈魂。哈姆雷特為了父親的被殺以及自身生死的問題徘徊困擾時,小獅子辛巴也誤以為自己背負了害死父親獅子王的罪孽,因而自我流放、遠走他鄉。莎翁筆下慣有的「丑角」,身為卡通大師的迪士尼當然不會放過,在電影中大幅運用個性鮮明、別具特色的「丑角群」,雖將原本悲劇收場的故事改為喜劇收場,卻不會讓人覺得彆扭。
  對於創作者而言,顛覆並不是困難,但要在顛覆的同時完成革命性的成果才是真正挑戰(畢竟有革命才有建設,也才有傳承)。而如何在玩弄顛覆革命的同時又不失去真正作品的內在精神,是所有挑戰莎士比亞作品的劇作家都苦惱的問題。
 
貳、    再次回歸舞台的莎士比亞
  經過一個世紀的電影演化,無論是正規系統還是移植、顛覆,莎士比亞已成為電影史上的重要里程碑。但在眾多導演尋求銀幕上更新穎、更完美的莎士比亞時,也有一群導演意圖將莎士比亞重新搬回舞台。
  先前提到的【西城故事】在1958年的時候,以歌舞音樂劇的形式改編了【羅密歐與茱麗葉】,成功搬上百老匯的舞台。和原版的【羅密歐與茱麗葉】相較之下,二者其實有很大的相似性,【西城故事】彷彿是一個完美的現代投射作品,將莎士比亞年輕化、重新舞台化、音樂化、戲劇化後介紹給世人。而前面提到的,由迪士尼顛覆【哈姆雷特】後拍攝的【獅子王】也在改編後變成了音樂劇。以新姿態重新介紹給世人。
法國人更是將【羅密歐與茱麗葉】改編為音樂劇,除了音樂動聽、舞台設計特別外,音樂劇的歌詞內容更是由莎翁原著改編而成。現代化的音樂配上古典優美的歌詞,【羅密歐與茱麗葉】的音樂劇不諦是莎劇最佳廣告推手。
  除了西方舞台劇重新編排莎士比亞外,台灣著名的京劇演員吳興國也將莎翁作品改編為【慾望城國】、【暴風雨】和【李爾在此】,改用京劇的念、唱方式呈現莎翁原著下的舞台精神。不但突破了傳統莎劇的限制,更拯救了京劇,除了讓懂得傳統京劇藝術的人讚賞外,連聽不懂中文、只懂莎士比亞的外國人都讚嘆不已。證明了「傳統是現代的根、傳統是現在的種子」。
 
參、    後記
經過這個學期,聽老師仔細介紹了許多莎士比亞的作品、看了這麼多莎士比亞作品改編的電影,我不得不感嘆莎翁的偉大,也遺憾傳統中國戲劇沒有這樣的傳承。今天莎士比亞的能夠廣為人知,除了他本身的文學藝術優異外,英國政府推廣更是不遺餘力。願意挑戰莎翁、將莎翁拍成電影的人亦不在話下。然而傳統的中國戲劇界明明存有關漢卿、湯顯祖等不亞於莎翁成就的戲劇家,但卻因為傳統戲劇的束縛而未能將其推廣。
  去看【慾望城國】時,舞臺與戲劇標準沒話說,演員嗓子也唱得好,但是劇評家或許是看著莎翁的面子、也或許是看吳興國賣著老命唱,總之,在這個社會裡大家可以接受「經由莎士比亞改編後的京劇」。然而當我去看年輕版的【牡丹亭】時,大家卻對於白先勇將牡丹亭舞台布景與演員肢體動作年輕化的舉動不以為然。俞玖林和沈豐英固然年輕仍待磨練,但不代表汪世渝和張繼青就必須成為柳夢梅和杜麗娘的唯一範本。如同莎士比亞可以年輕化,我認為中國戲曲也應該放開胸懷,接受改革與年輕化。因為年輕、因為革新,所以莎士比亞可以同時以古典和創新的面孔呈現在每一個時代,並做為一個文化的象徵。
白先勇的青春版【牡丹亭】

當年張繼青飾演的杜麗娘
  戲劇該遵循傳統,但是傳統卻不是唯一。或許我們再也找不到一個可以超越勞倫斯奧利佛的莎劇演員,卻不能夠否定其他試圖創新改革的莎劇演員的努力與對時代的影響力。如何在熟悉傳統後尋求根深或突破,是我經由這學期課程後所得到最主要的收穫。
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  • 臺北藝術節
  • 莎士比亞激放登台

    您好
    我們是臺北藝術節,如果你喜歡莎士比亞一定也會喜歡我們的作品!

    ※8月14-16日 法國。國際視覺劇場《低迴李爾王》
    選自經典莎翁四大悲劇之一《李爾王》。優雅艱澀的莎翁詩句,首度挑戰以情感強烈、畫面豐富的手語呈現,手語成了發揮劇情張力的最佳肢體表情。導演刻意以手語演出擔網演出小女兒,直接質疑「語言是說真話還是說謊話的工具」?當頭棒喝,令人動容。

    ※8月21-23日 西班牙.里屋雷劇團《偷窺哈姆雷特/歐洲之屋-哈姆雷特之無言序》
    莎翁優美的文字,這次完全隱藏!七個房間剖呈赤祼的現代生活,讓觀眾穿越死亡、性愛、哭泣、瘋狂,體驗一回完全不需要語言的莎士比亞!劇中人生活細節,床邊激情,偷竊暗藏,赤裸全露,第四面牆的觀眾盡收眼底,流暢譜出一個為正當偷窺而創作的無聲作品。

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